Glossário do Jazz

A	Acorde - s.m. 1. Agrupamento de notas tocadas simultaneamente Andamento - s.m. 1. A velocidade de execução de uma peça. Arranjo - s.m. 1. A distribuição e ordem de execução do material sonoro de uma composiçao pelos diversos executantes. 2. Remontagem, com variados gruas de liberdade, dos elementos de uma composição pré-existente, preservando a identidade da peça mas dotando-a de um caráter diferente. Atonal - adj. 1. Que não obedece aos princípios da tonalidade
B	Beat – [Inglês] 1. A pulsação básica de uma música. Blues – [Inglês] Forma musical introduzida na música norte-americana no início do século XX, deriva das canções dos trabalhadores negros americanos (work songs). O blues constitui uma das estruturas essenciais do jazz. O blues possui uma estrutura praticamente inalterável de 12 compassos, assim constituídos: quatro compassos sobre o acorde de tônica (por exemplo, Mi Maior), dois compassos sobre o acorde de subdominante (no caso, Lá Maior), dois compassos sobre a tônica (Mi Maior), dois compassos sobre o acorde de sétima de dominante (Si com 7a) e finalmente dois compassos sobre o acorde de tônica (Mi Maior). No blues mais moderno e/ou elaborado, admitem-se certas liberdades harmônicas, por exemplo, nos acordes de passagem. As melodias do blues utilizam uma escala especial, derivada da escala maior, onde a terceira, a quinta e a sétima notas são abaixadas em meio tom (as chamadas blue notes). Break – [Inglês] 1. Durante a execução de uma peça, momento em que todos os integrantes do conjunto param de tocar, exceto um deles, que executa um solo.
C	Cabeça – s.f. 1. O início da frase musical correspondente ao tema. 2. O primeiro tempo de um compasso. Chorus – [Inglês] Um percurso completo através da progressão de acordes de um tema. Combo – s.m. 1. Conjunto menor do que uma orquestra. Compasso – s.m. 1. Unidade de organização rítmica de uma composição, composta por um número definido e usualmente pequeno de tempos. O compasso é delimitado na partitura por barras verticais. 2. Especificação, feita no início de uma partitura, por meio de um código numérico convencional, do número (2, 3, 4, etc) e do tipo de notas (colcheia, semicolcheia, semínima, etc) que os compassos irão comportar. O compasso especificado costuma permanecer fixo durante um período de tempo razoavelmente longo dentro de uma peça, porém na música mais moderna isso nem sempre ocorre. Contraponto – s.m. [Do latim punctus contra punctum, nota contra nota.] 1. Encadeamento lógico de diferentes linhas musicais simultâneas. O contraponto se caracteriza por um processo de geração de novas frases musicais a partir de outras frases musicais, utilizando técnicas como a inversão (troca das notas graves por agudas e vice-versa), a retrogradação (cópia de uma frase de trás para a frente), e a transposição (elevação ou abaixamento de todas as notas de uma frase por um intervalo constante).
E	Embocadura – s.f. 1. A posição da boca ao soprar o ar num instrumento de sopro.
F	Forma – s.f. 1. A estrutura de uma composição musical. 2. O padrão de seções semelhantes e contrastantes que compõem a estrutura básica de uma peça. Entre as formas comuns no jazz incluem-se a estrutura de 32 compassos (8+8+8+8), como AABA ou ABAC; a melodia de 16 compassos; e o blues de 12 compassos. Fusion – [Inglês] Estilo de jazz derivado do jazz-rock, executado principalmente com instrumentos eletrônicos. Diferentemente do jazz-rock do final dos anos 60 e início dos anos 70, o jazz fusion caracteriza-se por uma aproximação com a música pop, e por ser baseado em um certo número de fórmulas comercialmente bem-sucedidas.
H	Harmonia – s.f. 1. A combinação de notas em acordes e progressões de acordes. 2. Conjunto de regras práticas que regem a organização dos acordes de uma peça segundo os princípios da tonalidade.
I	Improvisação – s.f. 1. Criação musical realizada no próprio momento da execução. A improvisação não é predeterminada nem codificada previamente em partitura, exceto por uma melodia que serve de tema. Introdução – s.f. 1. Uma seção que é executada antes da exposição do tema de uma peça. A introdução deve combinar com o tema que se lhe segue e pode ser usada para definir o caráter de toda a execução.
J	Jam session – [Inglês] 1. Reunião informal de músicos para tocar entre si, com ênfase na improvisação, sem ter necessariamente a preocupação de tornar a execução comercialmente viável ou palatável para o grande público.
L	Loop, Looping – [Inglês] A repetição continua de uma frase musical, à qual outros materiais sonoros podem ou não ser superpostos. Trata-se de um procedimento comum particularmente na música eletrônica.
M	Mainstream – [Inglês] Termo abrangente usado para fazer referência a todo o jazz excetuando-se o free jazz e o jazz-rock ou fusion. Modal – adj. 1. Que é baseado nos modos. Modo – s.m. 1. Uma série de notas que deriva de uma escala básica, começando e terminando com uma nota diferente na nota de origem da escala, resultando em um conjunto diferente de intervalos e um centro tonal diferente, criando um estado perceptivo e psicológico diferente. Exemplo: o segundo modo da escala de Si Bemol Maior (Si Bemol, Dó, Ré, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, etc) é o Dórico (Dó, Ré, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, Dó). Mute – [Inglês] 1. Surdina utilizada juntamente com instrumentos de sopro de metal.
N	Noneto – s.m. 1. Conjunto musical formado por nove executantes. 2. Peça composta para essa formação.
O	Oitava – s.f. 1. Intervalo de altura (freqüência) entre uma nota e sua repetição doze semitons acima (ou abaixo). O intervalo de oitava corresponde à multiplicação (ou divisão) da freqüência original da nota por 2.
P	Partitura. - s.f. 1. Registro da música por escrito, usualmente em papel ou em documentos de formato eletrônico, utilizando-se uma notação especial e determinadas convenções de escrita. Polifonia – s.f. 1. A superposição de duas ou mais linhas melódicas, todas com igual importância relativa. A polifonia freqüentemente se vale do contraponto. Polirritmia. - s.f. 1. Simultaneidade de ritmos ou compassos contrastantes. Politonal – adj. 1. Que é caracterizado por politonalidade. Politonalidade – s.f. 1. Simultaneidade de diferentes tonalidades.
Q	Quarteto – s.m. 1. Conjunto musical formado por quatro executantes. 2. Peça composta para essa formação. Quinteto – s.m. 1. Conjunto musical formado por cinco executantes. 2. Peça composta para essa formação.
R	Ragtime – [Inglês] Estilo de música norte-americana para piano, muito popular no final do século XIX e início do século XX. O ragtime possuía caráter sincopado, não era improvisado, e era normalmente escrito em partitura. O nome vem do termo inglês ragged, que significa áspero, desigual, dissonante – como costumava ser o fraseado da mão direita sobre o teclado. Ritmo – s.m. 1. O padrão de pulsação de uma peça musical. 2. Compasso (2).
S	Seção rítmica – s.f. 1. Os instrumentos que, num conjunto de jazz, são responsáveis pelo estabelecimento e manutenção do padrão rítmico da execução; convencionalmente, compõe-se de piano, contrabaixo e bateria. Samplear – [Neologismo] v. 1. Ato de capturar e registrar digitalmente sons, frases musicais ou timbres sonoros, por meio de um sampler, com o propósito de manipulá-los e recombiná-los. Sampler – [Inglês] 1. Dispositivo capaz de capturar e registrar sons, frases musicais ou timbres sonoros em formato digital. Scat singing, Scat – [Inglês] Modo de interpretação vocal em que o(a) vocalista emite sílabas sem sentido, em vez da letra da canção, atentando apenas para o valor fonético das sílabas e procurando imitar um solo instrumental. Septeto – s.m. 1. Conjunto musical formado por sete executantes. 2. Peça composta para essa formação. Sequenciador – s.m. 1. Dispositivo capaz de registrar padrões sonoros em formato digital, e que oferece ferramentas para editar, modificar e recombinar esses padrões. Sexteto – s.m. 1. Conjunto musical formado por seis executantes. 2. Peça composta para essa formação. Síncopa – s.f. 1. A acentuação de contratempos, ou seja, os tempos fracos do compasso, criando um efeito de surpresa no ouvinte. Sincopado – adj. 1. Que é caracterizado por síncopa. Solo – s.m. 1. Execução de uma peça musical ou parte de uma peça por um único instrumento. 2. Execução de uma peça musical ou parte de uma peça musical por um instrumento em destaque, acompanhado por outro(s). 3. Seção de uma peça em que um executante improvisa sobre o tema, sozinho ou, mais freqüentemente, acompanhado por outros instrumentos. Standard – [Inglês] 1. Canção popular já consagrada e familiar ao público, usada com tema para uma execução jazzística. 2. Canção que ao longo do tempo veio a fazer parte do repertório padrão (em inglês, standard) do jazz. Certos compositores escreveram diversas canções que se tornaram standards: por exemplo, George Gershwin, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein. Swing – [Inglês] 1. Modo de execução musical tipicamente jazzístico, no qual as notas têm sua duração ligeiramente reduzida e seu ataque efetuado fora do tempo por um fator quase imperceptível, resultando em um significativo aumento da flexibilidade e vitalidade da música. 2. Propriedade de uma execução jazzística individual ou coletiva que produz um tipo característico e bem conhecido de resposta psicológica e muscular no ouvinte, que no entanto desafia definição precisa. 3. Estilo de jazz popular nos anos 30 e 40, caracterizado por arranjos muito bem elaborados para grandes orquestras.
T	Tema – s.m. 1. Melodia que é usada como base de uma execução jazzística. Tempo - s.m. 1. Unidade de duração dentro do compasso. 2. Andamento. Tessitura – s.f. 1. O intervalo de altura (freqüência) que existe a nota mais grave e a nota mais aguda de uma frase ou de uma peça musical. 2. O intervalo entre a nota mais grave e a nota mais aguda que podem ser emitidas por um certo instrumento. Tonal – adj. 1. Que obedece aos princípios da tonalidade. Tonalidade – s.m. 1. Acorde fundamental que funciona como centro de atração harmônica de uma frase ou composição musical, e que define certas progressões-padrão de acordes. 2. Conjunto de princípios que governam a organização harmônica do material sonoro segundo conceitos como consonância, escalas maiores e menores, e cadências; harmonia tonal.
U	Uníssono – s.m. 1. Escrita ou execução de uma frase musical de maneira exatamente idêntica por dois ou mais instrumentos, na mesma tonalidade e na mesma oitava.
V	Virtuose – s.m. 1. Instrumentista que possui técnica altamente desenvolvida e profundo domínio dos recursos de seu instrumento.

ELEMENTOS DO JAZZ

Muito já se escreveu sobre a dificuldade de se definir o jazz. Uma corrente de pensamento afirma que o jazz não é o que se toca, mas sim como se toca. De qualquer modo, pode-se afirmar com certa confiança que dois elementos são absolutamente necessários numa performance de jazz: o swing e a improvisação.

Nenhuma apresentação ou gravação de jazz está completa se não contiver algum trecho improvisado. Uma peça de jazz 100% escrita e fixada na partitura é uma contradição - o que, diga-se de passagem, indica que peças como a "Suíte para Flauta e Piano de Jazz", de Claude Bolling, embora muito agradáveis de se ouvir, não são propriamente jazz. Fazer jazz significa assumir um risco - o risco de se confrontar com o silêncio e preenchê-lo com um discurso inédito e próprio, o risco de ser um "compositor instantâneo", como dizia Charles Mingus.

O conceito de improvisação, em si, não apresenta grandes dificuldades para ser entendido, embora exija anos e anos de dedicação para ser posto em prática. Trata-se de tecer - em tempo real, no exato momento em que se está tocando - variações em torno de algo que serve de base: a linha de uma canção que serve de tema, uma sequência de acordes, alguns intervalos melódicos, uma tonalidade.

As variações têm uma longa tradição na música clássica ocidental: grandes compositores escreveram ciclos de variações, explorando até o limite o potencial de seus temas. Na Renascença já era habitual tomar como tema uma canção popular e fazer variações sobre ela. Isto era chamado na Inglaterra de divisions on grounds e na Espanha de diferencias sobre bajos ostinados. Os instrumentistas, que freqüentemente eram também compositores, competiam entre si, cada um tentando sobrepujar os rivais em virtuosismo e engenhosidade.

Assim como as variações, a improvisação não é uma invenção moderna. Bach era um improvisador de mão-cheia (e improvisava fugas, sendo que a fuga é a forma mais estruturada e complexa de toda a música!). Se Bach tivesse nascido no século XX, sem dúvida seria um jazzman... Na Renascença já havia o costume de se apresentar peças de caráter improvisatório e de forma totalmente livre, denominadas fancies (em inglês) ou fantasias (em espanhol), nas quais o executante dava largas à sua imaginação. Muitas dessas fantasias e coleções de variações foram registradas em partitura, e assim podemos reviver e apreciar, depois de séculos, ainda que sem a espontaneidade do momento, as "jam sessions" de outrora.

Definir o swing é algo muito mais difícil. Trata-se de algo que engloba o fraseado, o ritmo, o ataque das notas. O swing não se escreve numa partitura, por mais detalhada e precisa que seja a sua notação. A definição dada por André Francis, em seu livro Jazz, é bastante interessante: "tocar com swing, swingar, significa trazer à execução de uma peça um certo estado rítmico que determine a sobreposição de uma tensão e de um relaxamento". Esta é a dialética do swing, por assim dizer: dar flexibilidade a um ritmo, dar "balanço" a uma frase, e contudo manter a precisão, preservar o foco da música, evitando que ela perca o caráter incisivo.

Podemos usar uma analogia sugerida por Charles Mingus para caracterizar o swing: vamos partir de uma música na qual os tempos estão precisamente definidos. Em seguida delimitamos um "halo", uma pequena região ao redor da posição original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa região, a critério do executante. A música como um todo, portanto, oscila caprichosamente dentro dessas regiões de "incerteza". É importante que o âmbito dessas pequenas regiões não ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser swingado para se tornar impreciso. Como se determina esse ponto? Os bons músicos de jazz têm uma intuição desenvolvida a tal ponto que mantêm esse jogo de precisão e imprecisão perfeitamente sob controle, o tempo todo - e o resultado, todos nós conhecemos: o deleite de escutar uma interpretação cheia de swing.

A História do Jazz

Nascido do blues, das work songs dos trabalhadores negros norte-americanos, do negro spiritual protestante e do ragtime, o jazz passou por uma extraordinária sucessão de transformações no século XX. É notável como essa música se modificou tão profundamente durante um período de apenas um século.

O termo jazz começa a ser usado no final dos anos 10 e início dos anos 20, para descrever um tipo de música que surgia nessa época em New Orleans, Chicago e New York. Seus expoentes são considerados "oficialmente" os primeiros músicos de jazz: a Original Dixieland Jass Band do cornetista Nick LaRocca, o pianista Jelly Roll Morton (que se auto-denominava "criador do jazz"), o cornetista King Oliver com sua Original Creole Jazz Band, e o clarinetista e sax-sopranista Sidney Bechet. Em seguida, vamos encontrar em Chicago os trompetistas Louis Armstrong e Bix Beiderbecke, e em New York o histriônico pianista Fats Waller e o pioneiro bandleader Fletcher Henderson. Em 1930 o jazz já possui uma "massa crítica" considerável e já se acham consolidadas várias grandes orquestras, como as de Duke Ellington, Count Basie, Cab Calloway e Earl Hines.

A evolução histórica do jazz, assim como da literatura, das artes plásticas e da música clássica, segue um padrão de movimento pendular, com tendências que se alternam apontando em direções opostas. Em meados dos anos 30 surge o primeiro estilo maciçamente popular do jazz, o swing, dançante e palatável, que agradava imensamente às multidões durante a época da guerra. Em 1945 surge um estilo muito mais radical e que fazia menos concessões ao gosto popular, o bebop, que seria revisto, radicalizado e ampliado nos anos 50 com o hard bop. Em resposta à agressividade do bebop e do hard bop, aparece nos anos 50 o cool jazz, com uma proposta intelectualizada que está para o jazz assim como a música de câmara está para a música erudita.

O cool e o bop dominam a década de 50, até a chegada do free jazz, dando voz às perplexidades e incertezas dos anos 60. No final dos anos 60, acontece a inevitável fusão do jazz com o rock, resultando primeiro em obras inovadoras e vigorosas, e posteriormente em pastiches produzidos em série e de gosto duvidoso. Hoje existe espaço para cultivar todos os gêneros de jazz, desde o dixieland até o experimentalismo free, desde os velhos e sempre amados standards até as mais ambiciosas composições originais para grandes formações. Mas qual seria o estilo de jazz próprio dos dias de hoje? Talvez o jazz feito com instrumentos eletrônicos - samplers e sequenciadores - num cruzamento com o tecno e o drum´n´bass. Se esse jazz possui a consistência para não se dissolver como tantos outros modismos, só o tempo dirá.


Confira abaixo o diagrama da evolução do jazz, segundo apresentado por Joachim-Ernest Berendt em seu livro:
Jazz: do Rag ao Rock.

HINO RACISTA RIO GRANDENSE

" MAS NÃO BASTA PRA SER LIVRE
SER FORTE AGUERRIDO E BRAVO,
POVO QUE NÃO TEM VIRTUDE
ACABA POR SER ESCRAVO..."

QUEM CONHECE A HISTÓRIA DOS LANCEIROS NEGROS - A VERDADEIRA HISTÓRIA QUE NÃO É CONTADA NOS "BRANCOS" LIVROS DE HISTÓRIA NO 20 DE SETEMBRO NÃO COMEMORA A REVOLUÇÃO FARROUPILHA, MAS SIM O SACRIFÍCIO DOS NEGROS ESCRAVOS QUE POR SUA LIBERDADE FORAM FORÇADOS A LUTAR NESSA "REVOLUÇÃO".

NEGRO QUE É NEGRO NÃO COMEMORA 20 DE SETEMBRO!

"CONHEÇA TEU PASSADO, ENTENDA SEU PRESENTE E PREPARE-SE PARA TEU FUTURO!"

BUFALO SOLDIERS = LANCEIROS NEGROS

LANCEIROS NEGROS

Lanceiros Negros é o nome dados à dois corpos de lanceiros constituídos, basicamente, de negros livres ou de libertos pela República Rio-Grandense que lutaram na Revolução Farroupilha. Possuíam 8 companhias de 51 homens cada, totalizando 426 lanceiros .

Tornou-se célebre o 1.º Corpo de Lanceiros Negros organizado e instruído, inicialmente, pelo Coronel Joaquim Pedro, antigo capitão do Exército Imperial, que participara da Guerra Peninsular e se destacara nas guerras platinas. Ajudou, nesta tarefa, o Major Joaquim Teixeira Nunes, veterano e com ação destacada na Guerra Cisplatina. Este bravo, à frente deste Corpo de Lanceiros Negros, libertos, prestaria relevantes serviços militares à República Rio-Grandense.

A VERDADEIRA REVOLUÇÃO FARROUPILHA

A organização militar da República Rio-Grandense
Os farroupilhas possuíram um efetivo de 9.372 homens, assim repartidos:

4.296 homens de 1ª Linha

5.076 homens da Guarda Nacional

Este efetivo distribuía-se por diversos corpos conforme quadro que publicamos em O Negro e descendentes...citado sob o título: Efetivo Total do Exército da República Rio-Grandense

Organização dos corpos de lanceiros negros

Os dois corpos de lanceiros eram constituídos, basicamente, de negros livres ou de libertos pela República Rio-Grandense, enquadrados por valorosos oficiais brancos.

Possuíam 8 companhias a 51 homens cada, totalizando 426 lanceiros .

Tornou-se célebre o 1º Corpo de Lanceiros Negros organizado e instruído, inicialmente, pelo Coronel Joaquim Pedro Soares, antigo capitão do Exército Imperial, que se destacara nas guerras platinas e cujo perfil histórico abordamos em O Exército farrapo e seus chefes .v.1,p168/170.Era veterano da guerra de expulsão dos franceses de Portugal depois que mandado invadir por Napoleão.

Secundou o Coronel Joaquim Pedro, nesta tarefa, o Major Joaquim Teixeira Nunes, veterano e com ação destacada na Guerra Cisplatina.

Este bravo, à frente deste Corpo de Lanceiros Negros, libertos, prestaria relevantes serviços militares à República Rio-Grandense.

O 1º Corpo foi recrutado, principalmente, entre os negros das charqueadas de Pelotas e do então município de Piratini ( atuais Canguçu, Piratini, Pedro Osório, Pinheiro Machado, Herval do Sul, Bagé, até o Pirai e parte de Arroio Grande).

Foram seus oficiais, entre outros:

Coronel Joaquim Pedro Soares

Coronel Joaquim Texeira Nunes

Tenente Manoel Alves da Silva Caldeira

Capitão Vicente Ferrer de Almeida

Cap. Marcos d’ Azambuja Cidade

1º Ten. Antônio José Coritiba

2º Ten. Caetano Gonçalves da Silva(filho de Bento Gonçalves)

2º Ten. Ezequiel Antônio da Silva

2º Ten. Antônio José Pereira

Teixeira Nunes ,Caldeira e Vicente Ferrer foram ligados a Canguçu.

Teixeira Nunes nasceu próximo à atual cidade de Canguçu. Caldeira era da região de Vila Freire mas viveu muitos anos na Florida em Canguçu e foi o biógrafo de Teixeira Nunes, conforme revelação de Otelo Rosa, em Vultos Farroupilhas, ao basear-se em carta deste bravo, publicada pela Revista do IHGRGS – 1927.

Vicente Ferrer de Almeida, natural de Lavras foi o primeiro funcionário público de Canguçu, por ocasião da instalação deste município, em 1857.

Caldeira foi fundador do primeiro Clube Republicano de Canguçu, na Florida e Iguatemi em 1884 e representou Canguçu em histórico encontro de republicanos em Porto Alegre .

Tenho para min que foi inspirado em sua vida que J.Simões Lopes Neto criou o Blau Nunes seu interlocutor imaginário em Contos gauchescos .

O Corpo de Lanceiros Negros em campo do Menezes

O 1º Corpo de Lanceiros Negros, ao comando do Tenente - Coronel Joaquim Pedro Soares e subcomandado pelo então Major Teixeira Nunes, teve atuação importante no combate de Seival, de 11 de setembro de 1836 ,em reforço à Brigada Liberal de Antônio Netto que surgiu por transformação do Corpo da Guarda Nacional de Piratini integrado por 2 esquadrões com 4 companhias, recrutados em Piratini e em seus distritos Canguçu, Cerrito e Bagé até o Pirai .

" Joaquim Pedro Soares... foi o organizador e instrutor do famoso 1º Corpo de Lanceiros Negros .As tropas para o combate de Seival foram dispostas por Joaquim Pedro, na qualidade de imediato e assessor militar de Antônio Netto.

Deixou um esquadrão em reserva que foi empregado em momento oportuno, decidindo a sorte da luta".

Segundo Souza Docca, coube a este bravo e a Manoel Lucas de Oliveira convencerem Antônio Neto da proclamação da República Rio-Grandense, bem como " a grande satisfação de ler, a 11 , no campo do Menezes, à frente da garbosa tropa por ele instruída, a Proclamação da República Rio-Grandense." Idéia de República que teria sido sugerida pelos cariocas majores João Manoel de Lima e Silva(tio de Caxias ) e José Mariano de Mattos e que antes da Revolução comandavam as unidades de Infantaria e de Artilharia do Exército destacadas no Rio Grande do Sul e mais pelo filho de Diamantina José Domingos de Almeida .

Um depoimento de testemunha dos acontecimentos:

" Em 6 de novembro de 1836, menos de dois meses após Seival, Teixeira Nunes era Major do Corpo de Lanceiros Negros, a esse tempo comandado pelo Ten. Cel Joaquim Pedro Soares.

Assim fica evidente a grande contribuição do gaúcho negro e mulato para a vitória de Seival e para a proclamação da República Rio-Grandense, onde buscam inspiração as mais caras tradições políticas e militares do povo gaúcho. República que enformou no gaúcho histórico do Rio Grande do Sul duas características sociológicas excelsas: Firmeza e Doçura.

Recrutamento dos Lanceiros Negros

O Corpo de Lanceiros Negros era integrado por negros livres ou libertados pela Revolução e, após, pela República, com a condição de lutarem como soldados pela causa..

Recorde-se que Artigas havia usado o mesmo expediente. Os Lanceiros negros, em sua grande maioria, foram recrutados entre os negros campeiros e domadores da atual Zona Sul do Estado bem como negros tropeiros das charqueadas e nestas funções amavam a liberdade, acostumados que estavam a movimentar-se dentro da amplidão dos horizontes da terra gaúcha nas lides pecuárias.

Armamento Individual

Excelentes combatentes de Cavalaria, entregavam-se ao combate com grande denodo, por saberem, como verdadeiros filhos da liberdade, que esta, para si, seus irmãos de cor e libertadores, estaria em jogo em cada combate.

Manejam como grande habilidade suas armas prediletas – as lanças.

Estas, por eles usadas mais longas do que o comum. Combinada esta característica, com instrução para o combate e disposição para a luta, foram usados como tropas de choque, uso hoje reservado às formações de blindados.

Por tudo isto infundiram grande terror aos adversários.

Rusticidade e obediência

Eram rústicos e disciplinados. Faziam a guerra à base de recursos locais, Comiam se houvesse alimento e dormiam em qualquer local, tendo como teto o firmamento do Rio Grande do Sul e de Santa Catarina .A maioria montava a cavalo quase que em pêlo, a moda charrua.

Vestuário ou Uniforme

Seu vestuário era constituído de sandálias de couro cru, chiripá de pano grosseiro, um colete recobrindo o tronco e na cabeça uma vincha vermelha símbolo de República .

Os Corpos de Lanceiros Negros conquistaram a Liberdade, lutando pela República Rio-Grandense nos campos de batalha. O Império respeitou suas liberdades pela cláusula IV da Paz de Ponche Verde. " São livres e como tais reconhecidos todos os cativos que serviram à República" .

Cláusula respeitada por conta e risco pelo Barão de Caxias contrariando determinação superior de os recolher como escravos estatais para a Fazenda de Santa Cruz no Rio de Janeiro .

Caxias usou o seguinte expediente para não os enviar para o Rio Considerou que eles haviam se apresentado livremente .E a seguir os libertou e os incorporou as 3 unidades de Cavalaria Ligeira do Exército Imperial no Rio Grande .E em Ponche Verde em D. Pedrito foram acolhidos pelos coronéis Manoel Marques de Souza e Osório comandantes de duas unidades de Cavalaria.

Como esporas improvisavam uma forquilha de madeira presa ao pé com tiras de couro cru. Esta espora farroupilha acomodava-se ao calcanhar e possuía a ponta bem afiada.

Alguns poucos usavam calças, cartola e chilenas (esporas), como o imortalizado em pintura no Museu de Bolonha, Itália, reproduzido no Atlas Histórico e Geográfico do MEC – 1996 .

Eram armados também com adaga ou facão e, em certos casos, algumas armas de fogo em determinadas ocasiões.

Como lanceiros não fizeram uso de escudos de proteção, tão comuns na História Militar dos povos.

Os seus grosseiros ponchos de lã – bicharás, serviram-lhes de cama, cobertor e proteção do frio e da chuva.

Quando em combate a cavalo, enrolado no braço esquerdo, o poncho(bichará) servia-lhes para amortecer ou desviar um golpe de lança ou espada.

No corpo a corpo desmontado, servia para aparar ou desviar um golpe de adaga ou espada em cuja esgrima eram habilíssimos, em decorrência da prática continuada do jogo do talho, nome dado pelo gaúcho à esgrima simulada com faca, adaga ou facão.

Alguns poucos eram hábeis no uso das boleadeiras como arma de guerra, principalmente para abater o inimigo longe do alcance de sua lança, quer em fuga, quer manobrando para obter melhor posição tática.

Parte do 1º Corpo de Lanceiros Negros participou da expedição a Laguna, ao comando de Davi Canabarro, que teve como comandante de Vanguarda o Tenente - Coronel Joaquim Teixeira Nunes com seus Lanceiros Negros

É bastante conhecido, na História da Revolução Farroupilha, o fato de que estes dois célebres, valorosos e intrépidos chefes e combatentes possuíam em suas forças Lanceiros negros.

A retirada dos farroupilhas de Laguna para o Rio Grande do Sul, através de Lajes e Vacaria, contou com a presença de Teixeira Nunes, Garibaldi, Rosseti e Anita e foi assegurada por muitos valorosos Lanceiros negros.

Foi por certo lembrando Teixeira Nunes e seus bravos lanceiros negros, que o acompanharam na expedição a Laguna, que Garibaldi escreveu:

"Eu vi batalhas disputadas mas nunca e em nenhuma parte homens mais valentes nem lanceiros mais brilhantes do que os da cavalaria rio - grandense, em cujas fileiras comecei a desprezar o perigo e a combater pela causa sagrada dos povos."

Deve-se talvez a Garibaldi, no Museu de Bolonha, Itália, o quadro intitulado Farroupilha, que fixa e imortaliza um lanceiro negro da República Rio-Grandense.

Pintura de um lanceiro negro farrapo existente em museu de Bologna Itália da tropa de Teixeira Nunes que participou da expedição a Laguna e que de lá retornou por terra junto com Garibaldi e Anita .

Quando irrompeu a Revolução Farroupilha, no mesmo dia, em São Leopoldo, o Dr. Hillebrand lançou a seguinte proclamação:

"Convidado insistentemente pelo Presidente da Província, e autorizado pelo Juiz de Paz deste Distrito, passo a comunicar aos meus patrícios alemães que um partido pela maior parte composto de negros e índios, está ameaçando as autoridades desta Província."

Esta proclamação difundida na Alemanha, segundo Walter Spalding, deu a impressão de que a " Revolução Farroupilha era uma violenta rebelião de negros índios ou racial."

PORONGOS????

Lanceiros negros salvaram a Revolução

Na Surpresa de Porongos, em 14 de novembro de 1844, os Lanceiros Negros de Teixeira Nunes salvaram a Revolução Farroupilha de desastre total.

Pelo modo como combateram, salvaram Canabarro e grande parte das tropas e tornaram possível a negociação de uma paz honrosa como e foi a de Ponche Verde, e a liberdade para todos os negros e mulatos que lutaram pela República Rio Grandense. Ao final do combate o campo de batalha de Porongos ficou juncado com 100 mortos farroupilhas.

Segundo descrição do historiador Canabarro Reichardt

"Dentre eles 80 eram bravos Lanceiros negros de Teixeira Nunes.

Com a surpresa .em Porongos ,os farrapos, passados os primeiros momentos de estupor, recobram ânimo e se dispõem a morrer lutando. Teixeira, o Bravo dos bravos, cujo denodo assombrou um dia o próprio Garibaldi, reuniu os seus lanceiros negros.

O 4º Regimento de Linha farrapo e alguns esquadrões desanimam quando os imperiais se multiplicam ,e surgem de todos os pontos. Uma segunda carga imperial e mais impetuosa é também repelida. E este foi o sinal da debandada farrapa geral.

Em vão os chefes chamam os soldados ao dever, dando-lhes o exemplo. Nada os contêm e o Exército Farrapo como por encanto, se dissolve, arrastando consigo ainda os que querem lutar.

Apenas alguns grupos mantêm-se resistindo e neles o combate se trava à arma branca. Tombam os lanceiros negros de Teixeira, brigando um contra vinte, num esforço incomparável de heroísmo".

Esta descrição do sacrifício dos Lanceiros Negros para salvar ao máximo o Exército, o ideário da República Rio-Grandense, é comovente e deve emocionar todo o filho do Rio Grande do Sul, justificando uma homenagem póstuma, ainda que tardia, do Governo e Povo do Rio Grande do Sul.

Seria de erigir na praça da Matriz em Porto Alegre, o mais próximo possível dos palácios Piratini e Farroupilha, uma estátua ao Lanceiro Negro Farroupilha , ao gaúcho filho da Liberdade, por sua contribuição, como valoroso soldado, para a evolução social e política do Brasil, com reflexos na luta para a conquista dos objetivos de Democracia (República) e Paz Social. Zumbi dos Palmares custou mas já foi consagrado em estatua por sua luta pela liberdade de seus irmãos.

Com certeza, se o povo gaúcho alcançou tamanho respeito nesse Brasil afora, parte do mérito deve ser atribuído aos lanceiros negros. Aqueles eram gaúchos de verdade que lutaram com as mãos por não serem cagalhões e mostraram que não gastam pólvora em chimango!